El duende en la literatura, y en el cine

Jorge Sánchez Jinéz

 

En el libro La psicología del yoga kundalini Carl Gustav Jung habla sobre el enano de las historias literarias; menciona, ahora mismo no tengo el dato, alguna novela, donde un personaje de estas dimensiones, funciona a nivel psíquico como una representación o símbolo de nuestros complejos, es decir, aquellos núcleos que, con cierta autonomía, ejercen fuerza y atención, para actuar, digamos, de mala manera: en la vida cotidiana, podrían representar olvidos, omisiones, negligencias, y errores de distintas magnitudes y clases. Hasta aquí el tema de Jung y los complejos, más o menos funcionales.

Otro respecto, sin embargo, nos merecer hablar de los duendes malditos y el terror, y en ese sentido me gustaría trasladar lo mencionado arriba hacia un escenario funesto (pero sólo aquí, en el papel), a donde al enano como complejo le sumamos una historia de terror, en el cine hay muchas de ellas. En este caso, estaríamos hablando de un complejo mucho más poderoso, más potente y que representaría, ya no un olvido o un elemento similar, sino un terror, interno, por supuesto, y en algunos casos hasta una perversión; pero vayamos más despacio. En el caso del terror, estos enanos o duendes malditos nos hablarían –arguye Alexander Lowen, un psicólogo y terapeuta corporal–, de los miedos internos, la manera en cómo se manifiestan, que son las antedichas historias de terror. Importante sería añadir que las narrativas en donde estos monstruos son derrotados, equivaldrían a la victoria, o no, sobre esos complejos que nos atemorizan; así, las películas de terror tomarían un aspecto relevante, tanto más allá de “disfrutar” de la trama y el estrés positivo, o adrenalina que nos generan las persecuciones, escapes o aventuras presentes allí; en otras palabras, el terror narrativo es, digamos, un reto en nuestra vida cotidiana, a partir de vencer, primero, los miedos internos, eso nos dice Lowen. Para completar el tema, quisiera recordar sólo algunos de los muñecos, duendes malditos, o enanos, que hablarían, narrativamente, de ello: Slappy, tanto en su versión escrita, por R.L. Stine, como la del cine, en Escalofríos; El duende maldito regresa, del director, Steven Kostanski; y Chucky, el muñeco diabólico, en sus distintos filmes.

Ahora bien, más allá de los combinar teorías o enfoques, como podría notar el lector –he citado a Jung y después a Lowen, me parece interesante y provechoso, cuando sea posible, integrar los conocimientos, que, en este caso, nos ayuda más bien a construir un mapa de la mente, y sus dinámicas.

En ese sentido, un último apunte, sobre el enano, sería el distinguir a los muñecos pre edípicos, como los minions, enanos –como los de Blanca nieves (recuérdese que la princesa “duerme” con ellos y conserva su castidad), o los Oompa-Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate, pues todos ellos representan, eso, simplemente, un estado anterior de la conciencia sexual y humana, esto es, son inocentes, niños, casi bebés andantes que aparecen, sobre todo, en la literatura infantil como representaciones de estados anteriores de conciencia, como se ha dicho y de desarrollo, en general; unos bellos personajes para decorar, amenizar y completar las narrativas fantásticas o infantiles. ¿La fuente de este último dato? Bettelhein, en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas, habla de ello, de los pre edípicos, así como de otros cuentos infantiles, pero eso, diría Michael Ende, debe ser contado en otro momento.

Nota post

Especial atención merecerían, también, los enanos trabajadores: los forjadores, herreros, representan, quizás, nuevas habilidades adquiridas, destrezas físicas o psíquicas que aprendemos durante nuestro andar en la vida; ejemplos sobran, pero uno, eterno, sería quizás, el hobbit, de J.R.R. Tolkien, o aquellos presentes en diferentes sagas, actuales, y antiguas, que encuentran, todas ellas, su base en el arquetípico El señor de los anillos.

Gmork el lobo, de La historia interminable

Jorge Sánchez Jinéz

En el capítulo dedicado a este personaje, encontré la pauta para colocar dentro de la narrativa tres elementos metaficcionales, y con ello quiere referirme a estos: el personaje como símbolo, la tipografía, y la propia historia; trataré de explicar cada uno, de manera breve. En el caso del primero, Gmork está funcionando como puente entre el mundo humano y el mundo fantástico, al ser una criatura mitad hombre, mitad animal está representando esa dualidad entre lo real y lo irreal, lo real y lo imaginario, lo humano y lo fantasioso: en algún momento determinado, luego de varias aventuras, Atreyu -encargado inicialmente de portar a Áuryn-, se encuentra con este personaje, quien le dice que la única manera de acceder al mundo humano, y así adelantar la salvación de Fantasía, es introduciéndose en la Nada: en ese sentido, Gmork representa como personaje-símbolo dicha situación. En segundo lugar, tenemos la tipografía del libro, el volumen físico, a donde encontramos dos tintas, una de color verde, escribiendo, o dándonos a conocer la historia dentro del libro, y una de color rojo, con la cual el autor narra la historia de Bastián, en el mundo humano; esta novedad, es ya un elemento de metaficción. Finalmente, tenemos un tercer elemento, la propia historia de La historia interminable, a donde -más allá de las tintas-, se cuenta la trama de dos mundos interrelacionados y el tránsito de personas y personajes de un lado hacia el otro, y la importancia de ello: la muerte o la vida para Fantasia, todo ello a condición de dar un nuevo nombre a la emperatriz infantil.

Hay muchas más aventuras, elementos y personajes situados antes y después de la entrada de Bastián al libro, muchos de ellos resultan, no obstante tratarse de literatura infantil, complejos, pero también enriquecedores.

En ese sentido podríamos concluir que Michael Ende nos brinda, por medio de tres elementos un perfecto ejemplo de metaficción a distintos niveles: el personaje como símbolo, la tinta del libro físico, y la historia contada en la novela. Una genialidad.

 

El otro, de Borges, un breve análisis simbólico

Jorge Sánchez Jinéz

 

El cuento El otro, del escritor argentino Jorge Luis Borges contenido en el maravilloso ‘El libro de arena’, no deja de ser un texto que aborda el eterno tema del doble, como ya sucedió con Dorian Grey (sí, finalmente ese es el tema), y especialmente con El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde, de Robert Louis Steven.

De este modo el cuento de Borges constituye una exploración, desde la literatura fantástica, del tema del doble, un arquetipo en el cual un personaje se desdobla sobre sí mismo, desplegando características, en muchos casos, que caen en las polaridades bondad y maldad, por decirlo de algún modo: positivo y negativo, luz y sombra, etc. Como sea, en el cuento de Borges es, por cierto, una polaridad similar la explorada aquí: la vejez y la juventud. Naturalmente, es el Borges anciano (el autor se ha colocado a sí mismo como personaje, dotando así al texto de una característica autobiográfica muy valiosa)… el Borges anciano, pues, es el narrador de la historia y quien, de manera natural, se encuentra con su otro yo, joven, inexperto aún en algunos casos, o poco conocedor -es normal- de eventos futuros ya sucedidos en la vida del otro; es Borges anciano quien le revela detalles de  la vida cotidiana -como la localización de libros e instrumentos de cocina o caseros-, para convencerlo del evento vivido en ese momento; lo instruye o avisa de eventos históricos, como la gran guerra, y le dice, le confiesa de manera poética (aún más sabiendo esto como una experiencia del autor, no sólo del personaje), acerca de una ceguera que sufrirá con el tiempo: es como un lento atardecer de verano, le dice al muchacho.

Más adelante, en la historia ocurre un punto necesario (después de cruzar uno o dos referencias más, históricas, personales y, en especial. literarias, de hecho, en algún momento se menciona El doble, de Dostoievski, razón no está en sí misma, sino el tema completo del cuento lo que me dio la pauta para iniciar el artículo de tal forma).

Un punto central de la historia (pasado el referente de la ceguera), es determinar la naturaleza del encuentro: acaso se trata de un evento real; parece importante confirmarlo, negarlo, o al menos, ponerlo en duda; para ello, el Borges anciano, le propone al joven intercambiar un billete y una moneda (“el arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata”), el anciano entrega el papel, el joven la moneda -o escudo-, y este último lee en el billete una fecha, que después resultará ilusoria, falsa, afirma el narrador, pues todo consistía en determinar si se trataba de un hecho real o un sueño: esa convergencia de dos tiempos y dos espacios en uno solo; determinar dicha naturaleza parece una tarea principal (además de funcionar como metáfora literaria del paso del tiempo, en general, y en la vida humana, en especial en la del propio Borges, como autor). Así, pues, al entregarle el billete al joven, este afirma: “No puede ser… Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro”. Finalmente, ambos se van (previo acuerdo de reunirse), circunstancia que no ocurrió, afirma el Borges anciano. Como sea, después de ello, el narrador busca dilucidar la naturaleza del encuentro. El joven estuvo en un sueño (soñó, por lo tanto, la fecha del billete); mientras que, para el anciano, el hecho fue real; para el joven, el evento se desvaneció; para el viejo, fue una experiencia real que, simplemente, trató de olvidar o de contarla como un cuento, y de allí su nacimiento. Aquí termina el texto, escrito por Borges, el autor.

Él mismo confesaría hacia el final de su vida cierta incapacidad para entregarse a ella por completo, de ahí la importancia, no obstante, de volver a este cuento y añadir el siguiente apéndice.

Nota extra: en el cuento aparecen dos símbolos importantes que ocurren dentro del diálogo de ambos personajes: el río y la plata, el primero aparece un par de veces (el narrador menciona o refiere a Heráclito y su perene imagen del tiempo, postulada en el río y su devenir imposible); en el caso de la plata aparece en el escudo que el joven le entrega al anciano, y en un mate o samovar que existe en la casa del joven, referido por el viejo. Ambos símbolos, aun siendo materiales, físicamente, representan, a mi gusto, representaciones -más allá de la referencia a Heráclito-, el paso del tiempo, el cabello cano, y la longevidad, en el caso de los objetos de plata. Un tercer símbolo, más particular, menos universal, es la ceguera, ese “lento atardecer de verano” que nos habla de una confesión secreta, poética y personal del propio autor, lo cual convierte al cuento y a sus personajes, en especial, quizás más al anciano, y al propio Borges autor, en un personaje, como se dice en la literatura, memorable, y de allí, gran parte de su belleza, literaria y, claro, humana. 

El Panóptico en la literatura

Jorge Sánchez Jinéz

 

El concepto de Panóptico fue utilizado originalmente para designar un retablo, en cuyo centro se encuentra una torre o atalaya que permite ver la cárcel completa, las celdas que se ubican alrededor de ella, para así poder vigilarlas, estableciendo así una situación de control sobre los presos.

Ahora bien, este Panóptico, que parte de la arquitectura sería retomado por Michel Foucault, quien al adaptarlo a su teoría sobre el poder lo dotaría de acepciones relativas al control, el sometimiento, y la superioridad de una posición psicológica, social o económica.

En ese sentido, hay algunas obras literarias que adoptan dicho concepto; un ejemplo es la novela El Sistema, de Ricardo Menéndez Salmón, ganadora del premio Biblioteca Breve 2016. La historia cuenta la vida de un constructo geográfico, ordenado en archipiélagos, que, en conjunto, llevan el de la novela; este sistema, ha tenido periodos temporales Protohistoria, Historia Antigua, Historia Moderna e Historia Nueva, éste último es donde se desarrolla la trama. En ella, el encargado de registrar los hechos es el Narrador, como las guerras, crisis políticas, movimientos económicos, etc.

Entre ese barullo de eventos, lugares, personajes (siempre señalados en genérico, y con mayúsculas), destaca la aparición del Panóptico, un lugar donde:

“Fuera de la Estación existe un perímetro de seguridad: cemento y hormigón, ladrillo y hangares, casamatas y enseres de intendencia, cuadrículas cerradas, bosques de antenas, bloques espartanos, una soberbia torre de vigilancia: el Panóptico. El personal que lo habita es enigmático, una policía invisible. Más allá de ese arco protector están las carreteras, las ciudades, la vida estipulada, ordenada y comunitaria, de los Atributos y los Accidentes”.

Es decir, aquí encontramos la inserción del concepto foucaultiano, y/o bien del simple uso de la palabra, como se hacía en arquitectura, no lo sabemos; pero finalmente, como notamos en el texto citado, ambos conceptos convergen. Así, notamos, además de dicha inclusión, la habilidad escritural del autor para colocar un concepto científico y/o histórico en una narrativa, la propia, que, sin salir de un contexto marcado desde el inicio de la obra, encaja de manera íntegra; una capacidad peculiar del autor.

Por otro lado, la inserción de una palabra científica no es única en la literatura, ya se ha hecho en otros momentos y la vemos con otros autores -digamos, Ray Bradbury, quien en Farenheit 451, o en cuentos como El peatón pone de manifiesto este concepto bajo una policía hiper vigilante -dedicada a capturar y someter a quienes conservan libros, en mundo donde quedan prohibidos-, que, simbólicamente, termina siendo un panóptico.

Así, pues, El Sistema de Ricardo Menéndez Salmón se enmarca dentro de esta clasificación panóptica.

Cómo apunte final habría que señalar que el archipiélago que conforma El Sistema no es sólo geográfico, sino también literario, la narración está dividida en fragmentos: archipiélagos literarios que coinciden con los descritos dentro de la novela.

Y esa convergencia, ese coincidir, es, al parecer, un disfrute particular de dicha obra.

The mandalorian, la filosofía de sus personajes

Jorge Sánchez Jinéz

 

Las narrativas heroicas suelen estar acompañadas de alguna filosofía a partir de la cual se ordena la historia de sus protagonistas; estos modos de ver la vida pueden ser reales -basados en alguna religión, ciencia o tradición, o se conforman a partir del propio universo generado por el creador o escritor(a) de la historia: algunos ejemplos de ello son: la Fuerza, en La guerra de las galaxias, el presente en la película El camino del guerrero; el destino, en la novela La espada del destino… hay tantas más. Pero ahora quisiera centrarme en una serie de televisión que complementa el universo de La guerra de las galaxias. Me refiero a The Mandalorian, con personajes memorables cuya vida se encuentra sustentada, precisamente, por una filosofía de vida.

La historia gira alrededor del mandaloriano, un cazarrecompensas que tiene como trabajo encontrar a un niño, un bebé de ‘apenas’ cincuenta años, y que según sabemos por el contexto de La guerra de las galaxias, pertenece a la raza del maestro Yoda; dicho trabajo lo obliga a entregar al niño; no obstante, después de realizarlo, regresa por él, huye, y decide cuidarlo, pese a los problemas que le trae ello.

En ese sentido, me gustaría mencionar tres personajes que hablan de dicha filosofía.

El mandaloriano. Din Djarin, This is the way, este es el camino. Con esta frase aceptemos la vida tal como viene, hay una corriente, una sabiduría más grande que nosotros, los seres humanos (o lo seres del universo en The mandalorian), y ésta nos indica qué hacer, porque nosotros somos menos sabios, o, dicho de otra forma, podemos acercarnos a esta sabiduría, simplemente, siguiéndola.

Kuiil, I Have Spoken, no se hable más. Estas palabras nos indican o nos invitan a acatarnos a los hechos, no crear ruido alrededor de una situación concreta, a condición de actuar o hablar con la verdad: no se hable más, las cosas son así, y está hecho.

IG-11. Aunque no tiene una frase definida, habla de proteger al niño, estoy programado para cuidar, se le escucha constantemente, y así lo hace hasta el final de su existencia, robótica, pero llena de sentido.

Estos son, pues, los tres personajes, cuya filosofía de vida -explícita al mencionar dichas palabras, respaldadas por sus acciones-, puede resumirse en la figura del héroe, un arquetipo cuya manifestación consiste -ya en la vida humana-, en cumplir de nuestros objetivos (terrenales, espirituales, etc.), hacernos cargo de ellos, dentro de límites aceptables y sanos para nosotros y para los demás.

En cuanto a la escritura de una novela, cuento, o su proyección en el cine o la televisión, sería importante apuntarse a una de ellas, alguna que resalte el valor, la verdad, la autenticidad, que son cualidades o valores abstractos, pero que para ponerlos en práctica están, precisamente estas historias, cuyos personajes -símbolos y no personas-, representan perfectamente la manera en la cual emplear estas ‘armas’… En fin, más allá de la cuestión ética, quisiera resaltar el valor práctico de estas historias, la filosofía de vida -que no es su propósito principal-, y cómo sustentando el por qué y para qué de cada personaje vienen a contarnos lo que, en realidad, buscamos en algún momento de la vida: ser los héroes de nuestra propia historia. 

Este artículo, junto con otros, puedes encontrarlo en mi libro The mandalorian. La filosofía de sus personajes, en este enlace de Amazon. 

El gato, de Juan García Ponce

Jorge Sánchez Jinéz

En la novela El gato, Juan García ponte nos enseña un pasaje interesante de la literatura erótica mexicana; su obra completa esté repleta, dicen quien los han leído más allá de este texto, de un erotismo sutil y literario que encanta a quien lo lee; por ahora, yo espero encontrarme pronto con aquellos libros. Mientras tanto, volviendo a El gato, puedo decir que, en efecto la palabra erótico describe, en lo general, el espacio a donde ubicaríamos una obra de sus características. No obstante, me parece importante señalar -yo no soy crítico ni teórico literario-, que existe, en lo subjetivo, en lo imaginario, una serie de sub géneros del erotismo (tal como lo hay en otras corrientes) y que, para mí, no sólo en la literatura, sino en la vida misma, nos enfrentan y nos ubican con el deseo desde un punto de vista u otro; dichos términos podrían ser: erótico, sexual, lo sexy, lo sensual, e incluso lo pornográfico; cada uno de estos tiene un cariz, un sabor, un color muy particular que dentro de la gran clasificación de lo erótico, lo define y lo diferencia a uno respeto del otro.

Pero es, en el espacio de lo sensual, a donde me interesa detenerme un poco más, porque es aquí a donde pertenece, según mi propio y subjetivísima clasificación, la novela El gato,; este concepto podría definirlo como una relación de amor con el cuerpo, de conciencia, emoción y pasión que, sin llegar lo sexual coquetea con ello, que por medio de las caricias, besos y acercamientos nos habla de la energía sexual sin consumirla del todo, sino mostrando qué es y en qué forma y registros se desplaza dentro del cuerpo, incluyendo, a veces, a otros cuerpos. En ese sentido, agregaría que la novela cuenta con dichas características, para quien la lea encontrará la constante danza de coqueteos, arrumacos y palabras que circulan entre Alma y Andrés -los protagonistas-, entre sus cuerpos mórbidos de pasión, que, como dije, no llegan del todo a lo sexual; incluso, a propósito de la dinámica de esta pasión, se encontrarán algunas escenas en las cuales Alma se besa con otros hombres, deja que la miren, la acaricien; Andrés no dirá mucho al respecto, no al menos con la palabra, pero sí con el cuerpo, pues hacia el final de la historia enferma, ligeramente, de fiebre, expresión hirviente, quizás, del enojo o la frustración de ‘compartir’ a su mujer con otros, pero no lo sabemos del todo.

Mucho de lo que puede decirse sobre la trama avanza por el registro de lo sensual; el resto de la novela tiene artilugios, recursos, formatos y tonos que se acercan al teatro -por la formación literaria del autor- y que alimentan la narrativa de manera sana e interesante.

Pero, volviendo al tema del erotismo, y no tanto de lo sensual, he pensando en dos referentes más.

El primero de ellos es Alberto Ruy Sánchez, quien escribió el ahora llamado quinteto de Mogador, una serie de cinco novelas (o cuatro si ese quiere, y un quinto volumen que funciona como apostilla o apéndice general de los anteriores), en el cual explora las distintas facetas del deseo, tanto de hombres como de mujeres; para él, el mundo interno es importante, al grado de que una forma de leer el deseo es con el cuerpo, con lo subjetivo del ser humano; es tanto su placer por este subjetivismo erótico que incluso llega  a postular la existencia, entre ficticia y real, de un grupo llamado la Casta de los Somnámbulos, seres humanos que, aun no siendo de una familia, comparten su aprensión libre por el deseo, sus caprichos y sorpresas inesperadas, amén de una figura geométrica que parece explicar esta naturaleza cambiante de la pasión: la espiral, un círculo que se acerca y aleja de sí mismo para llevarnos al encuentro con nosotros mismos, por medio del otro.

El segundo referente es una autora, también mexicana, Ana Clavel, quien en su novela Las violetas son flores del deseo, nos cuenta la historia de unas féminas de plástico y su creador; pero más allá de eso -trama central-, quisiera destacar una frase importante, con la que inicia la historia: la violación comienza con la mirada, y que se refiere, me parece entender, no a una incitación a la violencia (que no queda descartada), pero que, para nuestros fines, lo pensaría yo más en un contexto de cómo nos acercamos a desear lo que deseamos o cómo es que comenzamos a desear lo que queremos; en otras palabras, la frase estaría aludiendo a otra de la cultura popular: de la vista nace el amor (quizás no del todo exacta, pero funciona bien aquí). Así, pues, esa “violación comienza con la mirada”, no es otra que la pulsión escópica de Lacan, por medio de la cual satisfacemos el deseo, en un nivel, o de manera parcial, pero al final, alcanza un punto de satisfacción. La violación comienza con la mirada alude al ojo, a la vista como primero punto de encuentro con lo deseado.

Así, pues, he traído estos referentes para destacar que, así como en ellos por medio de elementos muy específicos se sintetiza el erotismo, así también sucede con García Ponce; así como la espiral y la mirada nos hablan de la perspectiva bajo la cual entienden, viven y escriben lo erótico aquellos autores, así aquel entiende al gato -animal místico-, como un detonador, exacerbante y causante de la pasión entre Alma y Andrés, ese gato del cual hemos hablado poco en este artículo, pero que ahora, después de meternos en una espiral-, llega par recordarnos cómo se aparece entre escena y escena, cómo deambula por el edifico, se pasea por el piso, escapa y regresa, acompañando a los otro dos: este felino genera un triángulo amoroso, erótico, entre los protagonistas, los lleva no a acariciarse y besarse, sino a completar una triada o a volver tridimensional un deseo de dos dimensiones: el gato da vida a una narrativa que sin él se vería desprovista, literariamente, no literalmente, del cuerpo, de su contacto, su levedad o peso, sus matices, y con los cuales la novela por medio de sus escenas cotidianas, nos hace recordar y vivir lo sensual -brevísima categoría de lo erótico-, como algo extraordinario, como lo que, simplemente, es. 

 

El simbolismo en la literatura, el caso de las aves

Jorge Sánchez Jinéz

 

*con información de las historias citadas

Tengo en mente algunas imágenes acerca del simbolismo del ave en la literatura; pero en ese sentido, me gustaría, antes que nada, recordar una diferencia que hace Carl Jung al respecto de los símbolos y los signos, y si bien se trata de un elemento meramente psicológico, me parece que podemos trasladarlos al terreno de la literatura, pues no nos es ajeno durante la escritura y lectura; en primer lugar, Jung se refiere al signo como un elemento de un significado específico, como una señal de no dar vuelta a la izquierda, un semáforo, una letra, un objeto concreto, un auto por ejemplo; ahora bien, en el caso del símbolo, este autor nos advierte acerca de sus significados múltiples, más allá de los tiempos, las culturas, o más allá de las diferencias sutiles que pudiera haber en su forma, esencialmente se trata, podemos decir, de un conglomerado de significados puestos en una imagen, una forma, o un elemento cultural; pienso, ahora, en el caso del mandala, una círculo y/o cuadrado, inscrito uno dentro del otro (hay variedades de mandalas), cuya representación más general es la de la totalidad de la mente, es decir, todos sus procesos, dinámicas y estructura; el cuadrado y el círculo representan, en lo general, las energías masculina y femenina, presentes en el mundo, tanto en el real como en el intangible; pero vayamos un poco más despacio, y regresemos al caso del simbolismo del ave en la literatura. Y es que ahora sí descartado que el ave puede tratarse de un signo y en cambio puede manejarse como un símbolo, y esto lo digo porque, en efecto, el ave (en cualquiera de sus muchas formas), aparece en distintos cuentos de hadas clásicos o populares, como Hansel y Gretel, o en la Cenicienta y suele tener este cariz múltiple; si bien puede funcionar como signo.

Pero bien, vayamos: hace un momento, antes de escribir este breve artículo, me encontraba leyendo un cuento de Ray Bradbury, donde una imagen llamó mi atención:

«El cañón del arma se apoyó con feo placer contra el tórax, del tamaño de una jaula de pájaro no muy grande».

En ese momento, me vino la idea de golpe, el ave en la literatura, y de a poco reconstruí una serie de imágenes relacionadas con la misma. Pensé, al instante en el gorrión rojo, que le solicitan al detective Belane, en la novela Pulp, de Bokowsky -si no has leído la novela, detente aquí-; de inmediato traje también a la memoria el Espíritu Santo, una palomita que comunica a los seres humanos con Dios; en el caso de Belane, al final de la novela se descubre que el dichoso gorrión no se trata sino de un elemento que lo lleva a la muerte; podemos, por tanto, concluir que ese gorrión es la búsqueda de la vida o aquello que lo mantiene vivo, el asunto es mucho más complejo, pero creo que es necesario dejarlo así, pues se trata de una paradoja del ciclo de la vida y la muerte, pero, insisto, creo que puede, de pronto, dejarse así: el gorrión rojo es la vida, lo que insufla de vida la novela, la propia existencia de Belane y que lo lleva al destino último; en fin, en el caso del Espíritu Santo, no puedo sino recordar con pasión, interés, intensidad, algunos libros espirituales acerca de dicha ave, y que, en resumidas cuentas, hablan de esa comunicación divina para con el ser humano; esto me lleva a pensar un poco más en los citados cuentos populares, en especial en aquellos -no tengo alguno en concreto ahora mismo-, en los cuales un avecilla le ‘dice’ a un personaje por dónde ir, y el personaje toma esa ruta o camino; en términos psicológicos hablamos del ave como un comunicador, un representante de la intuición, esa avecilla llamada Espíritu Santo, pero bajada al nivel de lo humano. Así pues, en lo general estaríamos hablando del ave como una metáfora del corazón, su simbolismo representa la vida, la intuición, y la conexión con la vida espiritual.

Sobre idea de escribir este breve artículo era un tanto para confirmar cómo, en ocasiones, los símbolos aparecen de manera espontánea en la narrativa del escritor, y en ese caso, lo único que debemos hacer, si se quiere, es permitirles que sean, dejarlos ahí, para que hagan su trabajo, que es alimentar la historia, dar un guiño o confirmar que estamos conectados con lo que estamos escribiendo (bastante más podríamos hablar del simbolismo, pero será en otra ocasión).

El cuento de Ray Bradbury, por cierto, se titula Asesino en miniatura y se encuentra en su libro Memoria de crímenes, una colección de historias detectivescas, policiacas.